Una canción puede empezar de mil formas, desde unas anotaciones en tu libreta hasta una improvisación en un ensayo con tu grupo. Pero cuando parece que ya está terminada, surge la gran duda: ¿cómo registrar una canción para protegerla?
En España, una canción está protegida por derechos de autor desde el momento en que se crea. No hace falta inscribirla en ningún registro para que exista esa protección. El Real Decreto Legislativo 1/1996, que aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, reconoce que el autor de una obra es titular de una serie de derechos de carácter personal y patrimonial desde el momento de la creación de la misma.
Por tanto, registrar una canción no es obligatorio. Ahora bien, puede ser muy recomendable. Sobre todo, porque, cuando surge un conflicto, no basta con decir “esto lo hice yo”. Hay que poder probarlo.
El registro sirve, principalmente, para dejar constancia de la autoría de una obra, una prueba con titularidad declarada y fecha cierta. Conforme al artículo 145 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, se presume, salvo prueba en contrario, que los derechos inscritos existen y pertenecen a su titular en la forma reflejada en el asiento registral.
Y esto, en el ámbito musical, puede tener bastante importancia. Muchas obras nacen de forma colectiva, sin demasiada (o ninguna) documentación. Una persona trae una melodía, otra desarrolla la letra, otra construye la base y otra introduce arreglos que acaban siendo reconocibles en la canción final.
Mientras todo va bien, nadie suele detenerse demasiado en esos detalles. El problema llega cuando la canción empieza a generar ingresos, cuando se recibe una propuesta de sincronización para una campaña, cuando un sello pide firmar un contrato o cuando alguien abandona el proyecto.
En ese momento, tener bien documentada la autoría deja de ser una formalidad y pasa a ser una cuestión práctica.
Cuando se habla de registrar una canción, conviene tener presente que una creación musical puede incorporar distintos elementos protegidos y que no todos generan los mismos derechos.
Una canción puede incluir una letra, una melodía, una composición instrumental, arreglos, una interpretación y una grabación. Desde el punto de vista jurídico, cada uno de estos elementos puede tener relevancia propia.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a sus creadores o a quienes hayan adquirido legítimamente su titularidad mediante contrato.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que posteriormente se interprete o grabe.
Cuando esa obra musical se interpreta y se fija en una grabación, entran en juego otros derechos distintos de los derechos de autor.
Por un lado, los artistas intérpretes o ejecutantes pueden ostentar derechos sobre su interpretación. Por otro, la grabación resultante (el denominado fonograma o máster) puede generar derechos a favor del productor fonográfico, cuando exista.
Esta distinción es especialmente importante en la práctica musical: no es lo mismo la obra musical que el máster que habitualmente escuchamos en plataformas digitales, radio o soportes físicos. Cada uno puede pertenecer a titulares diferentes y requerir autorizaciones distintas para su explotación.
Una de las vías habituales para registrar una canción en España es acudir al Registro de la Propiedad Intelectual, cuyo proceso exige:
Cuando una canción se compone en grupo, lo recomendable es acordar quién ha contribuido a qué y en qué porcentaje bajo contrato, para evitar problemas frente a posibles conflictos futuros.
Un acuerdo interno ayuda a regular situaciones como:
Una vez protegida la obra, la siguiente cuestión es cómo gestionar los derechos que pueden generarse a medida que la canción se utiliza, se difunde o se explota comercialmente.
Dependiendo del proyecto, pueden entrar en juego distintos actores: entidades de gestión colectiva, editores musicales, productores fonográficos, plataformas digitales, sellos discográficos o empresas interesadas en utilizar la música en campañas publicitarias, producciones audiovisuales o videojuegos. En España, la gestión colectiva se canaliza principalmente a través de la SGAE (autores y editores), AIE (artistas intérpretes o ejecutantes) y AGEDI (productores de fonogramas), entidades que se encargan de recaudar y repartir los derechos generados por el uso de la música.
No es necesario resolver todas estas cuestiones desde el primer momento, especialmente en proyectos que están empezando. Sin embargo, conocerlas ayuda a evitar errores y a aprovechar mejor las oportunidades que puedan surgir.
Proteger la canción es fundamental, pero no siempre basta. Si el proyecto musical tiene un nombre artístico, un nombre de grupo, un logotipo o una identidad visual reconocible, puede ser conveniente valorar su protección como marca, tal y como vimos en este análisis de la estrategia marcaria del último álbum de Rosalía.
El derecho de autor protege la obra musical. La marca, en cambio, protege un signo que identifica un origen empresarial. En la práctica, puede ser útil para evitar que terceros utilicen un nombre igual o parecido para actividades musicales, entretenimiento, merchandising u otros productos vinculados al proyecto.
Además, la marca es territorial. Si un grupo empieza a crecer fuera de España o vende productos asociados a su nombre, la estrategia de protección debe pensarse con cierta perspectiva.
Entre los errores más comunes encontramos:
Registrar una canción puede ser un buen primer paso, pero no debería ser el único. La protección real de una obra musical exige una visión global del proyecto: autoría, titularidad, contratos, grabación, licencias, marca y explotación futura.
La música tiene valor creativo, pero también valor económico. Puede generar ingresos, reputación, colaboraciones, oportunidades comerciales y conflictos si no se gestiona correctamente.
Por eso, antes de publicar o ceder una canción, conviene revisar bien qué se ha creado, quién ha participado y qué derechos deben quedar documentados.
En ELZABURU acompañamos a autores, artistas, productoras, empresas audiovisuales y proyectos creativos en la protección, gestión y defensa de sus derechos de propiedad intelectual e industrial, desde la fase de creación hasta la explotación comercial de sus obras.
Jesús Nogués, Abogado del área de Media & Entertainment de ELZABURU
No. En España, una canción está protegida desde el momento de su creación. El registro no es obligatorio, pero puede servir como prueba de autoría, fecha y titularidad.
Una de las vías principales es el Registro de la Propiedad Intelectual, donde puede inscribirse la autoría o titularidad de derechos sobre la obra musical.
Sí. La letra puede protegerse de forma independiente. Si también existe composición musical, conviene valorar si se registra la obra completa o cada elemento por separado.
Lo recomendable es identificar a todos los autores y fijar sus porcentajes de participación antes de registrar o explotar la obra.
No. Si se quiere proteger el nombre del grupo o del artista como signo distintivo, debe analizarse desde la perspectiva del registro marcario.
En las competiciones deportivas de ámbito internacional, la música forma parte esencial del espectáculo. En determinadas disciplinas (como el patinaje artístico o la gimnasia rítmica, entre otras), la elección musical no solo condiciona la coreografía y la interpretación, sino que activa un conjunto complejo de derechos de propiedad intelectual.
En el debate público suele simplificarse esta realidad hablando de “los derechos de una canción” como si se tratara de una única autorización. Sin embargo, desde el punto de vista jurídico, la utilización de música en un evento retransmitido globalmente implica distintas capas de derechos, titulares y actos de explotación. Comprender esta estructura es clave para evitar riesgos legales, económicos y reputacionales.
Cuando una canción se incorpora a una rutina deportiva, intervienen al menos dos categorías jurídicas diferenciadas.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a los creadores o a quienes los representen contractualmente.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que se utilice.
La grabación específica que se escucha en la pista constituye un fonograma. Sobre ella recaen derechos conexos que pueden pertenecen al productor fonográfico (si lo hubiese) y a los artistas, intérpretes o ejecutantes.
No es lo mismo la “obra” que el “máster” que habitualmente escuchamos, y esa diferencia es decisiva.
El uso de música en un evento deportivo no se limita a que la canción “suene” en el recinto. Es necesario analizar los distintos actos jurídicos que se producen.
La música reproducida en el pabellón constituye un acto de comunicación pública. Este uso suele articularse mediante licencias específicas o generales con las entidades de gestión correspondientes, que en determinados casos gestiona el organizador del evento.
En el deporte contemporáneo, la actuación se graba y se difunde por múltiples canales: televisión, streaming, redes sociales y plataformas bajo demanda.
Desde la perspectiva de la propiedad intelectual, esto implica:
En la práctica, esto se articula mediante licencias de “sincronización” (término contractual) y, cuando se usa una grabación comercial, autorizaciones de uso del máster.
Por ello, lo que puede ser suficiente en un campeonato nacional puede resultar insuficiente en una competición internacional. El cambio no obedece a una variación normativa, sino al alcance territorial y a la multiplicidad de ventanas de explotación.
En muchas rutinas deportivas, la música no se utiliza en su versión original íntegra. Es habitual realizar cortes, medleys o reordenamientos.
Desde el punto de vista jurídico, cuando dichas modificaciones superan un umbral creativo suficiente como para ser calificadas jurídicamente como transformaciones (arreglos) de la obra. No bastaría con “tener permiso para que suene”. Es necesaria una autorización específica del titular de los derechos de autor.
Además, puede entrar en juego el derecho moral de integridad, que permite al autor oponerse a alteraciones que afecten a su creación.
El resultado es una paradoja: cuanto más icónica es la música, más probable es que el clearance sea un rompecabezas de titulares, territorios y ventanas. De ahí que federaciones y organizadores impulsen declaraciones y preautorizaciones: una gestión de riesgo que convierte al deportista en gestor de contenidos musicales con alcance internacional. El deporte-espectáculo es un producto audiovisual global. Y la música no es una licencia, sino varias: obra, master y explotación audiovisual. Basta un fallo en una pieza para forzar cambios de programa, generar conflictos reputacionales o abrir la puerta a reclamaciones económicas.
La utilización de música sin contar con las licencias o permisos correspondientes puede dar lugar a reclamaciones económicas tanto a nivel nacional como internacional. Estas reclamaciones pueden provenir directamente de los titulares de los derechos o de entidades de gestión si los derechos no hubieran sido debidamente licenciados.
Las posibles consecuencias dependerán del tipo de derecho infringido, de la gravedad de la infracción y de si existe reiteración. En algunos casos podrá alcanzarse un acuerdo económico; en otros, si se considera que existe infracción, será un juez quien determine la responsabilidad y las eventuales indemnizaciones.
En cuanto a la responsabilidad, no recae exclusivamente sobre el deportista. También pueden verse implicadas federaciones deportivas y organizadores del evento. No obstante, la distribución concreta y asignación de esa responsabilidad responderá a la realidad contractual y a la gestión de riesgos parte de federaciones y organizadores. En la práctica, es habitual que las federaciones trasladen contractualmente al deportista la carga de garantizar que la música utilizada cumple con las exigencias de propiedad intelectual.
El uso de música generada por inteligencia artificial plantea actualmente numerosas incógnitas desde el punto de vista de la propiedad intelectual y se trata de un campo en evolución regulatoria.
El análisis jurídico dependerá de diversos factores, entre ellos:
Además, existen debates en torno a la posible existencia de derechos de autor sobre este tipo de creaciones, a eventuales infracciones derivadas de los datos de entrenamiento utilizados por el sistema y a la distribución de responsabilidades entre el proveedor tecnológico y el usuario final.
En este contexto, más que una respuesta única, lo que existen hoy son distintos enfoques jurídicos que dependerán de cómo se haya desarrollado concretamente la creación musical.
No necesariamente. La comunicación pública en el pabellón no cubre automáticamente la grabación, retransmisión o puesta a disposición en plataformas digitales.
Sí. Obra y máster son objetos de derechos distintos y requieren autorizaciones independientes.
Si implican transformación de la obra debido a la altura creativa de las modificaciones, será necesaria autorización específica del titular de los derechos de autor.
El deporte-espectáculo es hoy un producto audiovisual de alcance internacional. En este contexto, la música no constituye una licencia única, sino un conjunto de derechos diferenciados (obra, máster y explotación audiovisual) cuya correcta gestión resulta esencial.
La omisión de cualquiera de estas autorizaciones puede generar reclamaciones económicas, conflictos contractuales o la necesidad de modificar una rutina en un momento crítico. Por ello, la planificación jurídica en materia de derechos de autor y copyright debe abordarse desde el inicio, especialmente cuando la competición implica difusión global.
Elzaburu cuenta con una trayectoria consolidada en propiedad intelectual y en el asesoramiento a la industria audiovisual y del entretenimiento. Nuestro equipo analiza de forma integral la titularidad de derechos, los actos de explotación implicados y las responsabilidades contractuales asociadas, con el objetivo de ofrecer un marco jurídico claro en cualquier entorno.
Jesús Nogués, Abogado del área Media & Entertainment de Elzaburu.
El registro de una marca vinculada a un proyecto musical se ha convertido en una herramienta esencial dentro de las estrategias de propiedad industrial y propiedad intelectual de los artistas contemporáneos. La reciente solicitud de la marca europea “LUX” por parte de Rosalía, meses antes del lanzamiento de su nuevo álbum, ilustra cómo el derecho marcario puede anticiparse al mercado y proteger el valor comercial de los activos intangibles asociados a la creación artística.
Presentar la solicitud de una marca de la Unión Europea antes del lanzamiento de un producto cultural o musical permite fijar una fecha de prioridad y obtener una presunción de protección jurídica frente a terceros. En el caso de “LUX”, la artista presentó la solicitud el 6 de junio de 2025 para las clases 9, 25 y 41, que incluyen grabaciones musicales, prendas de vestir y servicios de entretenimiento.
Esta estrategia evita posibles registros oportunistas por parte de terceros que busquen beneficiarse del valor comercial del signo y facilita la preparación de contratos de licencia (merchandising, distribución, etc) con mayor seguridad jurídica.
Actualmente, la solicitud se encuentra en fase de examen por parte de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO). Una vez superada esta etapa, se abrirá un plazo de tres meses para que titulares de derechos anteriores puedan presentar oposición por motivos relativos. En consecuencia, todavía podría producirse una oposición si existieran marcas previas similares.
Uno de los principios fundamentales del derecho marcario es su carácter territorial. Esto implica que la protección obtenida mediante una marca de la Unión Europea solo tiene efectos dentro de ese territorio.
No registrar la marca en jurisdicciones relevantes, puede dejar al titular expuesto a usos no autorizados o registros previos por parte de terceros. En este caso, Rosalía ha solicitado también el registro en Reino Unido y Estados Unidos, algo coherente con la relevancia internacional de su anterior gira Motomami World Tour.
Sin embargo, por el momento, no consta una solicitud en China, donde el lanzamiento del álbum antes del registro podría haber facilitado que un tercero se adelantara. Sin un registro local, sería más difícil actuar frente a posibles infracciones o usos indebidos del signo “LUX” en ese mercado.
Uno de los aspectos clave para la concesión de una marca es su carácter distintivo. La EUIPO examina las solicitudes para descartar signos genéricos o descriptivos conforme a las prohibiciones absolutas del Reglamento de Marca de la UE.
Aunque “LUX” significa “luz” en latín y se asocia comúnmente al lujo, este término no describe directamente los productos o servicios protegidos (como prendas de vestir, grabaciones musicales o servicios de entretenimiento). Por tanto, no existen impedimentos jurídicos aparentes para su registro.
En paralelo, otra de las marcas registradas relacionadas con “LUX” es un símbolo. Estas marcas figurativas también pueden acceder al registro, siempre que no se limiten a formas genéricas y posean carácter distintivo suficiente.
A diferencia de las marcas denominativas, su distintividad se evalúa desde una perspectiva visual, atendiendo a si el signo gráfico permite identificar el origen empresarial o artístico de los productos y servicios ofrecidos.
En el caso de las solicitudes de marca de la Unión Europea, es habitual que hasta su publicación no se muestre la línea temporal ni la información relativa a posibles oposiciones. Ello se debe a que, mientras la solicitud está en fase de examen, el periodo de oposición aún no se ha abierto y determinados datos solo son accesibles para el titular o su representante autorizado ante la Oficina.
La Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea no prevé la tramitación confidencial de solicitudes, por lo tanto, no se trataría de una estrategia de confidencialidad. Una vez publicada la solicitud, toda la información esencial pasaría a ser pública.
En este caso, para que la discográfica pueda reclamar parte de los ingresos derivados de la explotación de las marcas, debemos basarnos en lo acordado entre las partes. En principio, sin un acuerdo de licencia formalizado con la discográfica, será la propia artista quien reciba los ingresos generados por el uso de las marcas registradas a su nombre.
En la estrategia para capitalizar el lanzamiento de un disco, intervienen diversas variables, dependiendo de la creatividad del artista o del equipo de trabajo. Un ejemplo de cómo explotar los intangibles en este contexto es el caso de la portada del disco de Rosalía, presentada en un evento multitudinario en Callao. Para la creación de la portada, es necesaria la cesión de ciertos derechos de los colaboradores implicados, como el fotógrafo o el diseñador, y estos derechos suelen ser titularidad de la discográfica, en este caso, Columbia Records.
Otra forma de capitalizar el lanzamiento, explotando los intangibles, es a través de las Listening Parties, un formato originario de Estados Unidos y usado por grandes artistas como Ye (a.k.a Kanye West). Este tipo de eventos sirve no solo como herramienta promocional para generar expectación, sino también como una experiencia única para los fans, quienes pueden escuchar el disco por primera vez junto al artista. Rosalía, en particular, ha optado por un formato más íntimo que otros artistas, creando así un tipo de conexión más personal con su público y ampliando la experiencia en torno al lanzamiento. Esto sin duda ha hecho que se deban tener en cuenta una serie de acciones legales para proteger dicha actividad. Por ejemplo, formalización de contratos con los espacios, licencias de comunicación pública, condiciones de tratamiento de datos, acceso. En resumen, como con casi todos los lanzamientos musicales, es el compendio de acciones legales lo que supone un factor diferencial a la hora de que un producto pueda ser exitoso.
El punto de partida a la hora de capitalizar los intangibles para evitar problemáticas a futuro en el lanzamiento de un disco, debe ser asegurarse de contar con todas las cesiones de derechos o licencias necesarias para la explotación fonográfica y editorial, así como los registros de marca y los derechos sobre otros elementos clave como los artes, diseños de la portada, y cualquier material visual asociado al lanzamiento. Es fundamental evitar cualquier tipo de reclamación por infracciones de derechos, tanto en la fase de lanzamiento como después de la difusión del producto.
Un error común, y potencialmente costoso, es la falta de formalización de acuerdos con productores, intérpretes y colaboradores. No es raro ver, incluso hoy en día, discos publicados tanto en formato físico como digital que posteriormente generan reclamaciones por infracciones de derechos de autor o derechos morales. Estas disputas pueden surgir por razones como el uso no autorizado de samplings, o por cesiones de derechos que no fueron debidamente firmadas. Además, los elementos visuales, como el diseño de la portada (cover) o cualquier otro material gráfico utilizado en la promoción, deben ser protegidos adecuadamente para evitar conflictos relacionados con la propiedad intelectual.
Lucía Palomino, Abogada del área de Marcas de Elzaburu, & Jesús Nogués, Abogado del área de Media and Entertainment de Elzaburu.
Imagen: Web de Rosalía y EUIPO.