Una canción puede empezar de mil formas, desde unas anotaciones en tu libreta hasta una improvisación en un ensayo con tu grupo. Pero cuando parece que ya está terminada, surge la gran duda: ¿cómo registrar una canción para protegerla?
En España, una canción está protegida por derechos de autor desde el momento en que se crea. No hace falta inscribirla en ningún registro para que exista esa protección. El Real Decreto Legislativo 1/1996, que aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, reconoce que el autor de una obra es titular de una serie de derechos de carácter personal y patrimonial desde el momento de la creación de la misma.
Por tanto, registrar una canción no es obligatorio. Ahora bien, puede ser muy recomendable. Sobre todo, porque, cuando surge un conflicto, no basta con decir “esto lo hice yo”. Hay que poder probarlo.
El registro sirve, principalmente, para dejar constancia de la autoría de una obra, una prueba con titularidad declarada y fecha cierta. Conforme al artículo 145 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, se presume, salvo prueba en contrario, que los derechos inscritos existen y pertenecen a su titular en la forma reflejada en el asiento registral.
Y esto, en el ámbito musical, puede tener bastante importancia. Muchas obras nacen de forma colectiva, sin demasiada (o ninguna) documentación. Una persona trae una melodía, otra desarrolla la letra, otra construye la base y otra introduce arreglos que acaban siendo reconocibles en la canción final.
Mientras todo va bien, nadie suele detenerse demasiado en esos detalles. El problema llega cuando la canción empieza a generar ingresos, cuando se recibe una propuesta de sincronización para una campaña, cuando un sello pide firmar un contrato o cuando alguien abandona el proyecto.
En ese momento, tener bien documentada la autoría deja de ser una formalidad y pasa a ser una cuestión práctica.
Cuando se habla de registrar una canción, conviene tener presente que una creación musical puede incorporar distintos elementos protegidos y que no todos generan los mismos derechos.
Una canción puede incluir una letra, una melodía, una composición instrumental, arreglos, una interpretación y una grabación. Desde el punto de vista jurídico, cada uno de estos elementos puede tener relevancia propia.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a sus creadores o a quienes hayan adquirido legítimamente su titularidad mediante contrato.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que posteriormente se interprete o grabe.
Cuando esa obra musical se interpreta y se fija en una grabación, entran en juego otros derechos distintos de los derechos de autor.
Por un lado, los artistas intérpretes o ejecutantes pueden ostentar derechos sobre su interpretación. Por otro, la grabación resultante (el denominado fonograma o máster) puede generar derechos a favor del productor fonográfico, cuando exista.
Esta distinción es especialmente importante en la práctica musical: no es lo mismo la obra musical que el máster que habitualmente escuchamos en plataformas digitales, radio o soportes físicos. Cada uno puede pertenecer a titulares diferentes y requerir autorizaciones distintas para su explotación.
Una de las vías habituales para registrar una canción en España es acudir al Registro de la Propiedad Intelectual, cuyo proceso exige:
Cuando una canción se compone en grupo, lo recomendable es acordar quién ha contribuido a qué y en qué porcentaje bajo contrato, para evitar problemas frente a posibles conflictos futuros.
Un acuerdo interno ayuda a regular situaciones como:
Una vez protegida la obra, la siguiente cuestión es cómo gestionar los derechos que pueden generarse a medida que la canción se utiliza, se difunde o se explota comercialmente.
Dependiendo del proyecto, pueden entrar en juego distintos actores: entidades de gestión colectiva, editores musicales, productores fonográficos, plataformas digitales, sellos discográficos o empresas interesadas en utilizar la música en campañas publicitarias, producciones audiovisuales o videojuegos. En España, la gestión colectiva se canaliza principalmente a través de la SGAE (autores y editores), AIE (artistas intérpretes o ejecutantes) y AGEDI (productores de fonogramas), entidades que se encargan de recaudar y repartir los derechos generados por el uso de la música.
No es necesario resolver todas estas cuestiones desde el primer momento, especialmente en proyectos que están empezando. Sin embargo, conocerlas ayuda a evitar errores y a aprovechar mejor las oportunidades que puedan surgir.
Proteger la canción es fundamental, pero no siempre basta. Si el proyecto musical tiene un nombre artístico, un nombre de grupo, un logotipo o una identidad visual reconocible, puede ser conveniente valorar su protección como marca, tal y como vimos en este análisis de la estrategia marcaria del último álbum de Rosalía.
El derecho de autor protege la obra musical. La marca, en cambio, protege un signo que identifica un origen empresarial. En la práctica, puede ser útil para evitar que terceros utilicen un nombre igual o parecido para actividades musicales, entretenimiento, merchandising u otros productos vinculados al proyecto.
Además, la marca es territorial. Si un grupo empieza a crecer fuera de España o vende productos asociados a su nombre, la estrategia de protección debe pensarse con cierta perspectiva.
Entre los errores más comunes encontramos:
Registrar una canción puede ser un buen primer paso, pero no debería ser el único. La protección real de una obra musical exige una visión global del proyecto: autoría, titularidad, contratos, grabación, licencias, marca y explotación futura.
La música tiene valor creativo, pero también valor económico. Puede generar ingresos, reputación, colaboraciones, oportunidades comerciales y conflictos si no se gestiona correctamente.
Por eso, antes de publicar o ceder una canción, conviene revisar bien qué se ha creado, quién ha participado y qué derechos deben quedar documentados.
En ELZABURU acompañamos a autores, artistas, productoras, empresas audiovisuales y proyectos creativos en la protección, gestión y defensa de sus derechos de propiedad intelectual e industrial, desde la fase de creación hasta la explotación comercial de sus obras.
Jesús Nogués, Abogado del área de Media & Entertainment de ELZABURU
No. En España, una canción está protegida desde el momento de su creación. El registro no es obligatorio, pero puede servir como prueba de autoría, fecha y titularidad.
Una de las vías principales es el Registro de la Propiedad Intelectual, donde puede inscribirse la autoría o titularidad de derechos sobre la obra musical.
Sí. La letra puede protegerse de forma independiente. Si también existe composición musical, conviene valorar si se registra la obra completa o cada elemento por separado.
Lo recomendable es identificar a todos los autores y fijar sus porcentajes de participación antes de registrar o explotar la obra.
No. Si se quiere proteger el nombre del grupo o del artista como signo distintivo, debe analizarse desde la perspectiva del registro marcario.
En las competiciones deportivas de ámbito internacional, la música forma parte esencial del espectáculo. En determinadas disciplinas (como el patinaje artístico o la gimnasia rítmica, entre otras), la elección musical no solo condiciona la coreografía y la interpretación, sino que activa un conjunto complejo de derechos de propiedad intelectual.
En el debate público suele simplificarse esta realidad hablando de “los derechos de una canción” como si se tratara de una única autorización. Sin embargo, desde el punto de vista jurídico, la utilización de música en un evento retransmitido globalmente implica distintas capas de derechos, titulares y actos de explotación. Comprender esta estructura es clave para evitar riesgos legales, económicos y reputacionales.
Cuando una canción se incorpora a una rutina deportiva, intervienen al menos dos categorías jurídicas diferenciadas.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a los creadores o a quienes los representen contractualmente.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que se utilice.
La grabación específica que se escucha en la pista constituye un fonograma. Sobre ella recaen derechos conexos que pueden pertenecen al productor fonográfico (si lo hubiese) y a los artistas, intérpretes o ejecutantes.
No es lo mismo la “obra” que el “máster” que habitualmente escuchamos, y esa diferencia es decisiva.
El uso de música en un evento deportivo no se limita a que la canción “suene” en el recinto. Es necesario analizar los distintos actos jurídicos que se producen.
La música reproducida en el pabellón constituye un acto de comunicación pública. Este uso suele articularse mediante licencias específicas o generales con las entidades de gestión correspondientes, que en determinados casos gestiona el organizador del evento.
En el deporte contemporáneo, la actuación se graba y se difunde por múltiples canales: televisión, streaming, redes sociales y plataformas bajo demanda.
Desde la perspectiva de la propiedad intelectual, esto implica:
En la práctica, esto se articula mediante licencias de “sincronización” (término contractual) y, cuando se usa una grabación comercial, autorizaciones de uso del máster.
Por ello, lo que puede ser suficiente en un campeonato nacional puede resultar insuficiente en una competición internacional. El cambio no obedece a una variación normativa, sino al alcance territorial y a la multiplicidad de ventanas de explotación.
En muchas rutinas deportivas, la música no se utiliza en su versión original íntegra. Es habitual realizar cortes, medleys o reordenamientos.
Desde el punto de vista jurídico, cuando dichas modificaciones superan un umbral creativo suficiente como para ser calificadas jurídicamente como transformaciones (arreglos) de la obra. No bastaría con “tener permiso para que suene”. Es necesaria una autorización específica del titular de los derechos de autor.
Además, puede entrar en juego el derecho moral de integridad, que permite al autor oponerse a alteraciones que afecten a su creación.
El resultado es una paradoja: cuanto más icónica es la música, más probable es que el clearance sea un rompecabezas de titulares, territorios y ventanas. De ahí que federaciones y organizadores impulsen declaraciones y preautorizaciones: una gestión de riesgo que convierte al deportista en gestor de contenidos musicales con alcance internacional. El deporte-espectáculo es un producto audiovisual global. Y la música no es una licencia, sino varias: obra, master y explotación audiovisual. Basta un fallo en una pieza para forzar cambios de programa, generar conflictos reputacionales o abrir la puerta a reclamaciones económicas.
La utilización de música sin contar con las licencias o permisos correspondientes puede dar lugar a reclamaciones económicas tanto a nivel nacional como internacional. Estas reclamaciones pueden provenir directamente de los titulares de los derechos o de entidades de gestión si los derechos no hubieran sido debidamente licenciados.
Las posibles consecuencias dependerán del tipo de derecho infringido, de la gravedad de la infracción y de si existe reiteración. En algunos casos podrá alcanzarse un acuerdo económico; en otros, si se considera que existe infracción, será un juez quien determine la responsabilidad y las eventuales indemnizaciones.
En cuanto a la responsabilidad, no recae exclusivamente sobre el deportista. También pueden verse implicadas federaciones deportivas y organizadores del evento. No obstante, la distribución concreta y asignación de esa responsabilidad responderá a la realidad contractual y a la gestión de riesgos parte de federaciones y organizadores. En la práctica, es habitual que las federaciones trasladen contractualmente al deportista la carga de garantizar que la música utilizada cumple con las exigencias de propiedad intelectual.
El uso de música generada por inteligencia artificial plantea actualmente numerosas incógnitas desde el punto de vista de la propiedad intelectual y se trata de un campo en evolución regulatoria.
El análisis jurídico dependerá de diversos factores, entre ellos:
Además, existen debates en torno a la posible existencia de derechos de autor sobre este tipo de creaciones, a eventuales infracciones derivadas de los datos de entrenamiento utilizados por el sistema y a la distribución de responsabilidades entre el proveedor tecnológico y el usuario final.
En este contexto, más que una respuesta única, lo que existen hoy son distintos enfoques jurídicos que dependerán de cómo se haya desarrollado concretamente la creación musical.
No necesariamente. La comunicación pública en el pabellón no cubre automáticamente la grabación, retransmisión o puesta a disposición en plataformas digitales.
Sí. Obra y máster son objetos de derechos distintos y requieren autorizaciones independientes.
Si implican transformación de la obra debido a la altura creativa de las modificaciones, será necesaria autorización específica del titular de los derechos de autor.
El deporte-espectáculo es hoy un producto audiovisual de alcance internacional. En este contexto, la música no constituye una licencia única, sino un conjunto de derechos diferenciados (obra, máster y explotación audiovisual) cuya correcta gestión resulta esencial.
La omisión de cualquiera de estas autorizaciones puede generar reclamaciones económicas, conflictos contractuales o la necesidad de modificar una rutina en un momento crítico. Por ello, la planificación jurídica en materia de derechos de autor y copyright debe abordarse desde el inicio, especialmente cuando la competición implica difusión global.
Elzaburu cuenta con una trayectoria consolidada en propiedad intelectual y en el asesoramiento a la industria audiovisual y del entretenimiento. Nuestro equipo analiza de forma integral la titularidad de derechos, los actos de explotación implicados y las responsabilidades contractuales asociadas, con el objetivo de ofrecer un marco jurídico claro en cualquier entorno.
Jesús Nogués, Abogado del área Media & Entertainment de Elzaburu.
El registro de una marca vinculada a un proyecto musical se ha convertido en una herramienta esencial dentro de las estrategias de propiedad industrial y propiedad intelectual de los artistas contemporáneos. La reciente solicitud de la marca europea “LUX” por parte de Rosalía, meses antes del lanzamiento de su nuevo álbum, ilustra cómo el derecho marcario puede anticiparse al mercado y proteger el valor comercial de los activos intangibles asociados a la creación artística.
Presentar la solicitud de una marca de la Unión Europea antes del lanzamiento de un producto cultural o musical permite fijar una fecha de prioridad y obtener una presunción de protección jurídica frente a terceros. En el caso de “LUX”, la artista presentó la solicitud el 6 de junio de 2025 para las clases 9, 25 y 41, que incluyen grabaciones musicales, prendas de vestir y servicios de entretenimiento.
Esta estrategia evita posibles registros oportunistas por parte de terceros que busquen beneficiarse del valor comercial del signo y facilita la preparación de contratos de licencia (merchandising, distribución, etc) con mayor seguridad jurídica.
Actualmente, la solicitud se encuentra en fase de examen por parte de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO). Una vez superada esta etapa, se abrirá un plazo de tres meses para que titulares de derechos anteriores puedan presentar oposición por motivos relativos. En consecuencia, todavía podría producirse una oposición si existieran marcas previas similares.
Uno de los principios fundamentales del derecho marcario es su carácter territorial. Esto implica que la protección obtenida mediante una marca de la Unión Europea solo tiene efectos dentro de ese territorio.
No registrar la marca en jurisdicciones relevantes, puede dejar al titular expuesto a usos no autorizados o registros previos por parte de terceros. En este caso, Rosalía ha solicitado también el registro en Reino Unido y Estados Unidos, algo coherente con la relevancia internacional de su anterior gira Motomami World Tour.
Sin embargo, por el momento, no consta una solicitud en China, donde el lanzamiento del álbum antes del registro podría haber facilitado que un tercero se adelantara. Sin un registro local, sería más difícil actuar frente a posibles infracciones o usos indebidos del signo “LUX” en ese mercado.
Uno de los aspectos clave para la concesión de una marca es su carácter distintivo. La EUIPO examina las solicitudes para descartar signos genéricos o descriptivos conforme a las prohibiciones absolutas del Reglamento de Marca de la UE.
Aunque “LUX” significa “luz” en latín y se asocia comúnmente al lujo, este término no describe directamente los productos o servicios protegidos (como prendas de vestir, grabaciones musicales o servicios de entretenimiento). Por tanto, no existen impedimentos jurídicos aparentes para su registro.
En paralelo, otra de las marcas registradas relacionadas con “LUX” es un símbolo. Estas marcas figurativas también pueden acceder al registro, siempre que no se limiten a formas genéricas y posean carácter distintivo suficiente.
A diferencia de las marcas denominativas, su distintividad se evalúa desde una perspectiva visual, atendiendo a si el signo gráfico permite identificar el origen empresarial o artístico de los productos y servicios ofrecidos.
En el caso de las solicitudes de marca de la Unión Europea, es habitual que hasta su publicación no se muestre la línea temporal ni la información relativa a posibles oposiciones. Ello se debe a que, mientras la solicitud está en fase de examen, el periodo de oposición aún no se ha abierto y determinados datos solo son accesibles para el titular o su representante autorizado ante la Oficina.
La Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea no prevé la tramitación confidencial de solicitudes, por lo tanto, no se trataría de una estrategia de confidencialidad. Una vez publicada la solicitud, toda la información esencial pasaría a ser pública.
En este caso, para que la discográfica pueda reclamar parte de los ingresos derivados de la explotación de las marcas, debemos basarnos en lo acordado entre las partes. En principio, sin un acuerdo de licencia formalizado con la discográfica, será la propia artista quien reciba los ingresos generados por el uso de las marcas registradas a su nombre.
En la estrategia para capitalizar el lanzamiento de un disco, intervienen diversas variables, dependiendo de la creatividad del artista o del equipo de trabajo. Un ejemplo de cómo explotar los intangibles en este contexto es el caso de la portada del disco de Rosalía, presentada en un evento multitudinario en Callao. Para la creación de la portada, es necesaria la cesión de ciertos derechos de los colaboradores implicados, como el fotógrafo o el diseñador, y estos derechos suelen ser titularidad de la discográfica, en este caso, Columbia Records.
Otra forma de capitalizar el lanzamiento, explotando los intangibles, es a través de las Listening Parties, un formato originario de Estados Unidos y usado por grandes artistas como Ye (a.k.a Kanye West). Este tipo de eventos sirve no solo como herramienta promocional para generar expectación, sino también como una experiencia única para los fans, quienes pueden escuchar el disco por primera vez junto al artista. Rosalía, en particular, ha optado por un formato más íntimo que otros artistas, creando así un tipo de conexión más personal con su público y ampliando la experiencia en torno al lanzamiento. Esto sin duda ha hecho que se deban tener en cuenta una serie de acciones legales para proteger dicha actividad. Por ejemplo, formalización de contratos con los espacios, licencias de comunicación pública, condiciones de tratamiento de datos, acceso. En resumen, como con casi todos los lanzamientos musicales, es el compendio de acciones legales lo que supone un factor diferencial a la hora de que un producto pueda ser exitoso.
El punto de partida a la hora de capitalizar los intangibles para evitar problemáticas a futuro en el lanzamiento de un disco, debe ser asegurarse de contar con todas las cesiones de derechos o licencias necesarias para la explotación fonográfica y editorial, así como los registros de marca y los derechos sobre otros elementos clave como los artes, diseños de la portada, y cualquier material visual asociado al lanzamiento. Es fundamental evitar cualquier tipo de reclamación por infracciones de derechos, tanto en la fase de lanzamiento como después de la difusión del producto.
Un error común, y potencialmente costoso, es la falta de formalización de acuerdos con productores, intérpretes y colaboradores. No es raro ver, incluso hoy en día, discos publicados tanto en formato físico como digital que posteriormente generan reclamaciones por infracciones de derechos de autor o derechos morales. Estas disputas pueden surgir por razones como el uso no autorizado de samplings, o por cesiones de derechos que no fueron debidamente firmadas. Además, los elementos visuales, como el diseño de la portada (cover) o cualquier otro material gráfico utilizado en la promoción, deben ser protegidos adecuadamente para evitar conflictos relacionados con la propiedad intelectual.
Lucía Palomino, Abogada del área de Marcas de Elzaburu, & Jesús Nogués, Abogado del área de Media and Entertainment de Elzaburu.
Imagen: Web de Rosalía y EUIPO.
Sabías que el seis de noviembre de 1975, después de cuatro años de gestación, superando toda clase de trabas, se estrenó la ópera rock «Jesucristo Superstar» en el teatro Alcalá Palace de Madrid.
El musical, producido y protagonizado íntegramente por Camilo Sesto, tuvo un impacto enorme en el mundo de la Cultura y de los derechos de autor de la España de entonces. Recordemos algunos hitos y enseñanzas.
«Jesus Christ Superstar» habia sido creado en 1967 por unos jóvenes Andrew Lloyd Weber y Tim Rice y su explotación comercial tuvo una trayectoria paradigmatica: primero fue grabado en disco (Octubre de 1970, ¡con Ian Gillan de Deep Purple como cantante!); después fue estrenado en teatro (Broadway 1971, Londres 1972); a continuación se convirtió en película (1973); enseguida se editó la banda sonora de la película en disco (1973); después el musical empezaría a recorrer el mundo con diversas producciones y revisiones escénicas que llegan prácticamente hasta hoy; y por último el título fue registrado como marca de la Unión Europea (….)
La recepción en España del musical, a causa de la situación política y de mercado, ofrece un perfil muy diferente. La película pudo ser presentada en el festival de cine de Valladolid un 5 de mayo de 1974 y no llegaría a las salas comerciales hasta febrero de 1975; el estreno en teatro vio la luz en noviembre de ese mismo año; y la banda sonora en español, cantada por el trío protagonista (Camilo Sesto, Teddy Bautista y Ángela Carrasco) llegaría a las tiendas de disco en las Navidades de 1975.
El musical en España fue una producción enteramente privada. «No existían entonces las estructuras fiscales/AIE de ahora y Camilo Sesto no pudo encontrar patrocinadores ni sponsors», nos dice Mabel Klimt. Camilo Sesto arriesgó su patrimonio personal en el empeño.
A fin de conseguir los derechos, los organizadores viajaron a Londres para entrevistarse primero con la discográfica; después con el Agente representante de Lloyd Webber; y de ahí a sus abogados. La versión española del libreto tuvo que ser autorizada más tarde también.
La consecución de la licencia por parte de una empresa española tuvo que ser una hazaña, porque la diferencia legislativa en derechos de autor con respecto a UK era grande. Aunque España había ratificado el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas en 1973, nuestra Ley se remontaba a 1879. No fue hasta la Ley 22/1987 que España emprendería la modernización de su régimen jurídico.
Ya en España la producción del musical tuvo que luchar contra los censores de la época. Hubo retoques en el libreto, recortes en los escotes, ajustes en la puesta en escena. ¡Y mucha picaresca para sortear las dificultades!
La interpretación del mítico tema central «Getsemani» por Camilo Sesto en vivo y en algunos programas de televisión despertó no pocas conciencias, escandalizó a unos pocos y marcó para otros el comienzo mismo de la transición política en España.
Como advierte Antonio Castán: «Si un artista melódico como Camilo Sesto era capaz de abrazar la causa del rock en una ópera de corte religioso, ¿¡qué no sería posible en la España de entonces!?».
Para quien quiera profundizar en el tema nos permitimos recomendar el documental «Jesucristo Superstar; un hito en la historia del musical español», de Marta García Sarabia, producido en 2018 y disponible en Filmin todavía. Ofrece un sabroso repaso a las peripecias sufridas por los productores para conseguir la licencia, esquivar la censura y levantar de la nada un musical pionero en todos los aspectos (técnico, artístico, social, político, espiritual).
Mientras tanto entonemos, si os parece, el «Hosanna, hey-sanna-sanna-sanna / Hosanna, hey-sanna, hosanna …»
Las recientes reformas legales han mejorado notablemente la financiación del sector cultural. Producciones teatrales, musicales y audiovisuales pueden beneficiarse hoy de incentivos fiscales que promueven su desarrollo y difusión, y que tienen un importante impacto positivo para la sociedad.
Se trata de medidas que no solo alivian la carga tributaria de quienes apoyan proyectos culturales, sino que abren nuevas vías de financiación para los productores provocando que el sistema tenga beneficios tanto para promotores y creadores como para inversores.
El acceso a financiación sigue siendo uno de los principales retos para quienes se dedican a producir proyectos culturales. La normativa fiscal ha incorporado en los últimos años medidas que permiten aliviar parcialmente ese obstáculo, abriendo nuevas posibilidades para que determinados proyectos accedan a otras fuentes de financiación con las mayores garantías legales posibles.
Actualmente, producciones culturales de diversa clase como obras audiovisuales, obras de teatro, conciertos o espectáculos de danza pueden beneficiarse de un sistema que reconoce el derecho a aplicar deducciones fiscales en el Impuesto sobre Sociedades. Estas deducciones pueden aprovecharlas los propios productores o, en determinadas condiciones, cederlas a terceros interesados en participar en el proyecto, es decir, a inversores.
El sector audiovisual ha sido tradicionalmente el que ha disfrutado de un mayor reconocimiento fiscal, pues los primeros incentivos específicos se introdujeron en 1995 aunque eran medidas reducidas y poco atractivas. Se consolidaron a partir de modificaciones sustanciales en la normativa de 2015 con la reforma del Impuesto sobre Sociedades, que estableció un marco atractivo para las producciones nacionales e internacionales. En los últimos años, este tratamiento favorable se ha extendido progresivamente a otras disciplinas, como las artes escénicas y la música en vivo, que no contaron con un régimen propio hasta 2015, cuando se incorporó por primera vez una deducción específica. Aunque todavía persisten diferencias de alcance y porcentajes entre sectores, la normativa ha evolucionado hacia un enfoque más amplio e integrador del conjunto de las actividades culturales.
Para muchos productores, estos incentivos fiscales en el cine han supuesto una vía complementaria de financiación, que permite sacar adelante proyectos que de otro modo serían más difíciles de materializar, contribuyendo de forma decisiva al desarrollo de la industria.
Como anunciábamos, la normativa fiscal también contempla beneficios para quienes deciden participar aportando una cantidad económica en proyectos culturales desarrollados por terceros que, en determinadas condiciones, pueden ser aprovechados por inversores privados.
Este modelo permite a empresas y profesionales colaborar en el desarrollo cultural con la posibilidad de obtener una deducción en el Impuesto sobre Sociedades o, en algunos casos, en el IRPF. No se trata de subvenciones, sino de un sistema que canaliza parte del esfuerzo fiscal hacia actividades culturales con impacto social y económico.
La participación de inversores en este tipo de iniciativas ha aumentado en los últimos años, impulsada por la claridad normativa y por el atractivo que representa combinar una finalidad cultural con una optimización fiscal.
Aunque todavía existen muchas áreas de mejora, como por ejemplo en cuanto a la equiparación del tratamiento fiscal entre distintas disciplinas y modelos, el marco actual ofrece cada vez más herramientas que pueden contribuir de forma significativa al acceso, la producción y la conservación de la cultura en sus múltiples formas.
Inés de Casas, Asociada Senior del área de Media & Entertainment
En el sector audiovisual, cada fotograma cuenta… también desde el punto de vista legal. Una obra cinematográfica o televisiva puede incluir elementos que, si no se gestionan correctamente, pueden dar lugar a reclamaciones, bloqueos en la distribución o incluso acciones judiciales. Por eso, el clearance legal es una etapa esencial en cualquier producción.
El clearance es el proceso de revisión legal de una obra audiovisual con el objetivo de detectar elementos protegidos por derechos de terceros (como obras musicales, marcas, obras artísticas o datos personales), verificar si dichos derechos están vigentes, y en su caso, obtener las autorizaciones necesarias para su uso legal.
Este trabajo incluye:
Si te interesa profundizar más sobre qué es el clearance y cómo se aplica en la práctica, puedes ver este vídeo explicativo: ¿Qué es el Clearance en el cine? – Vídeo de Elzaburu
https://www.youtube.com/watch?v=yMeC3Z38uM8
En el desarrollo de un proyecto audiovisual pueden confluir varios tipos de derechos. Los más habituales son:
Afectan a cualquier creación artística preexistente:
Matrículas, números de teléfono o documentos reales pueden considerarse datos personales. En Elzaburu siempre recomendamos evitar el uso de datos personales reales, ya que, aunque obtengamos la autorización del titular durante la grabación, pueden cambiar de titularidad posteriormente.
Especialmente relevante en producciones basadas en hechos reales, true crime o docu-realities, donde pueden aparecer personas identificables directa o indirectamente.
El clearance debe formar parte del proyecto desde el principio:
Este seguimiento permite minimizar riesgos legales, optimizar recursos y evitar costosos cambios a última hora.
Elementos que puedan estar protegidos por derechos de terceros (música, marcas, obras artísticas, datos identificativos, etc.) para determinar si necesitan contar con la preceptiva autorización o licencia.
Desde la concepción del guion. Cuanto antes se identifiquen los riesgos, más fácil será evitarlos y adaptar la producción sin costes añadidos.
Depende. Si no se hace un uso destacado o promocional de la marca, puede no ser necesario obtener autorización. Sin embargo, cada caso debe analizarse de forma individual.
Incluso los fragmentos breves requieren licencia en caso de no encontrarse en dominio público. La sincronización musical exige autorización del titular, salvo que la obra esté en dominio público o bajo licencia libre aplicable.
Aunque parezcan aleatorios, pueden considerarse datos personales. Por prevención, lo más recomendable es no utilizar datos reales.
Se pueden producir reclamaciones legales, bloqueos en la distribución, problemas con aseguradoras y pérdida de oportunidades comerciales.
No es un requisito formal por ley, pero sí es una práctica jurídica esencial. De hecho, muchas plataformas, distribuidores y aseguradoras lo exigen como parte del proceso de entrega.
Desde el Departamento de Media & Entertainment de Elzaburu, acompañamos a productores, plataformas y estudios en la identificación y gestión de todos los derechos de terceros involucrados en sus proyectos, minimizando riesgos desde el guion hasta el estreno. Nuestra experiencia combina conocimientos técnicos en propiedad intelectual, industrial y derechos de imagen con una comprensión práctica de cómo funciona una producción audiovisual.
Claudia Fernández, Asociada Junior del Área de Media & Entertainment de Elzaburu
En los últimos años, los incentivos fiscales en el cine han jugado un papel fundamental en la industria audiovisual en España. Estos incentivos no solo han favorecido la creación de producciones nacionales, sino que también han atraído importantes coproducciones internacionales, lo que ha convertido a España en un destino privilegiado para rodajes.
Este artículo abordaremos qué son los incentivos fiscales en el cine y cómo operan las deducciones fiscales, así como la relevancia de las Agrupaciones de Interés Económico (AIE) en este contexto, con especial atención a las recientes novedades jurídicas que afectan a estas entidades.
Los incentivos fiscales en el cine son una herramienta clave para financiar producciones cinematográficas, que está ayudando a potenciar el sector audiovisual, tanto en su vertiente nacional como en su capacidad de atraer rodajes internacionales.
Uno de los principales incentivos fiscales disponibles en el país son las deducciones fiscales en el cine, que permiten a las empresas de producción cinematográfica recuperar parte de su inversión en proyectos audiovisuales. Estas deducciones, reguladas en la Ley del Impuesto sobre Sociedades, se articulan a través de un sistema que permite a los productores deducir un porcentaje de los gastos incurridos en la producción de una película, serie, documental, cortometraje y animación, además también aplican a espectáculos de artes escénicas o musicales.
La deducción fiscal varía en función de diversos factores, como el tipo de producción (nacional o internacional), la localización del rodaje, el uso de recursos locales y la implicación de empresas españolas en la producción. Estos beneficios permiten que el cine en España se mantenga competitivo en un mercado global donde los incentivos fiscales son un factor decisivo a la hora de elegir el destino de un rodaje.
Las AIEs (Agrupaciones de Interés Económico) son entidades sin ánimo de lucro que se crean con el fin de facilitar la cooperación entre diversas empresas o profesionales para llevar a cabo un proyecto común. En el contexto cinematográfico, las AIE permiten reunir a diferentes actores del sector para financiar y producir películas.
La AIE es constituida como productora, desarrollando la producción en su actividad y gracias a su naturaleza jurídica puede traspasar las consecuencias fiscales de la producción al socio que haya a 31 de diciembre a cambio de obtener financiación para el proyecto. Es decir, el contribuyente que quiere aprovecharse de las ventajas fiscales que genera la producción audiovisual y espectáculos en vivos, paga un precio por entrar como socio en una AIE y así poder atribuirse los resultados fiscales favorables que haya en esta, claro está siempre con una rentabilidad de por medio que hace atractivo la operación para estos inversores.
Las AIE en el cine tienen una importancia crucial, ya que no solo permiten acceder a los incentivos fiscales, sino que también facilitan la financiación de grandes producciones. Al estar registradas en el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), las AIE pueden beneficiarse de las deducciones fiscales por inversiones en la producción cinematográfica, lo que reduce considerablemente los costes de producción.
Las deducciones fiscales en el cine a través de las AIEs funcionan como un vehículo de transparencia fiscal, se trata de una entidad que transmite las consecuencias fiscales que haya en su sede, directamente a sus socios residentes en función de su porcentaje de participación, de manera que los inversores o productores participantes en una AIE pueden obtener un porcentaje de la deducción generada por la producción de la película.
De todo lo anterior, derivan las ventajas de utilizar una AIE para inversiones cinematográficas, entre las que destacan:
En las AIE, el tratamiento fiscal se ajusta a la normativa vigente en cada momento. Las AIE deben cumplir con requisitos específicos establecidos por el ICAA para acceder a los beneficios fiscales. Estas entidades son una opción atractiva para los productores, ya que además de los incentivos fiscales, permiten una estructura más flexible y eficiente para la financiación de proyectos.
Esta metodología cuenta con la aprobación y visto bueno de la administración que constata la cualidad de productor de la AIE, incluso cuenta con el fomento de la Ley del Cine, que en su artículo 21 expone:
“Para un mejor aprovechamiento de los incentivos fiscales previstos en la normativa tributaria (…) el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) fomentará:
Recientemente, el sector audiovisual español ha sido testigo de una importante sentencia clave que refuerza la estabilidad de las deducciones fiscales en el sector audiovisual y avala el uso de las Agrupaciones de Interés Económico (AIE) como motor de inversión. La Audiencia Nacional dictó una sentencia en enero de 2025 que confirma que las AIEs sí pueden obtener beneficios fiscales en las producciones cinematográficas, anulando una resolución anterior de la Agencia Tributaria (AEAT).
Este fallo judicial responde a un litigio entre la AEAT y una AIE que había solicitado una deducción fiscal por su inversión en la producción de una película. La AEAT había argumentado que la AIE no cumplía con los requisitos para ser considerada una productora legítima y, por lo tanto, no podía acceder a la deducción fiscal. Sin embargo, la Audiencia Nacional invalidó esta resolución, estableciendo que las AIE, como vehículos de producción y financiación, tienen derecho a acceder a los beneficios fiscales previstos en la legislación cinematográfica española.
La Audiencia Nacional reafirma que Hacienda no puede contradecir sus propios actos ni los de otros órganos administrativos, como el ICAA, que es el encargado de calificar a las AIEs como productoras. Además, el fallo establece que los certificados de productor cinematográfico del ICAA tienen plena validez también a efectos fiscales, y que la AEAT no puede desconocerlos arbitrariamente.
La sentencia no solo afecta a las AIE en el cine, reforzando su legitimidad como vehículo de producción y financiación, sino que también tiene mejora el marco económico del sector audiovisual en general, manteniendo un régimen fiscal atractivo para la producción internacional y reafirmando a España como un destino fiable para inversiones de tipo fiscal en el sector del entretenimiento. Además, esta es muy relevante para las producciones que se realizan en Canarias, un destino clave para la coproducción audiovisual, ya que los incentivos fiscales han impulsado un incremento en el número de rodajes de esta localidad. En 2024, los rodajes en las islas aumentaron más del 17%, lo que generó un negocio directo de unos 218 millones de euros y más de 14.000 empleos locales.
Los incentivos fiscales en el cine han sido una herramienta clave para el desarrollo de la industria audiovisual en España. Las deducciones fiscales y el papel de las AIE han facilitado la financiación de proyectos cinematográficos tanto nacionales como internacionales. Con la reciente sentencia de la Audiencia Nacional, se confirma que las AIE tienen derecho a beneficiarse de estos incentivos fiscales, lo que refuerza aún más la competitividad de la industria española. Este tipo de medidas continuarán siendo esenciales para atraer inversiones y generar empleo en el sector audiovisual en España.
Jaime Hormeño, Asociado Júnior del área IP Media & Entertainment de Elzaburu.
La inteligencia artificial (IA) lleva décadas transformando nuestras vidas mediante procesos de automatización y mecanización. Desde anuncios personalizados hasta algoritmos de plataformas como Netflix, esta tecnología ya forma parte de nuestro día a día. Sin embargo, la IA generativa ha supuesto un cambio de paradigma al ser capaz de crear contenido por sí sola, generando una revolución en las industrias creativas y culturales, especialmente en el sector audiovisual.
El cine, como industria basada en la propiedad intelectual, enfrenta desafíos significativos frente a la IA generativa, que los expertos todavía no han sabido resolver.
Algunos argumentan que las creaciones de esta tecnología no son protegibles, ya que la normativa exige que se produzca intervención humana para que se pueda proteger la propiedad intelectual. Mientras que otros defienden que el autor es quien proporciona el prompter. Sin embargo, según la normativa actual, quien formula una idea no se considera autor de esta, por lo que este debate sobre la autoría sigue abierto y con implicaciones profundas para el futuro de la industria.
Ante la incertidumbre, los profesionales del cine han optado por dos caminos principales:
La reciente entrada en vigor del Reglamento Europeo de Inteligencia Artificial plantea interrogantes sobre cómo se legisla este tema en otros mercados clave como Estados Unidos, la meca del cine. Aunque las diferencias son mínimas, la UE se enfoca en proteger la privacidad y evitar el intrusismo, reflejando una preocupación compartida a nivel global.
El cine, como industria con vocación internacional, no puede ignorar el impacto de la IA generativa. Grandes plataformas ya promueven producciones locales con alcance global, lo que demuestra que estas tecnologías tienen el potencial de transformar las dinámicas actuales.
Uno de los aspectos más prometedores de la IA generativa es su capacidad para democratizar la creación de contenido. Ahora, los creadores individuales también pueden disponer de herramientas avanzadas, reduciendo las barreras técnicas y financieras que antes limitaban la producción de calidad.
Profesionales de áreas técnicas están explorando estas herramientas en preproducción y postproducción, logrando resultados sorprendentes. Sin embargo, esto plantea nuevas preguntas sobre los derechos de propiedad intelectual en un entorno donde la colaboración hombre-máquina redefine los límites de la creatividad.
La relación entre la IA generativa y la propiedad intelectual es especialmente delicada en el sector audiovisual. Por ejemplo, algunos actores están incluyendo cláusulas en sus contratos para prohibir el uso de su imagen en entrenamientos de IA o la generación de contenido sin su autorización.
En este sentido, muchas plataformas ya están incorporando restricciones en sus contratos, mostrando una postura cautelosa mientras la legislación evoluciona.
El desarrollo de un marco normativo equilibrado será clave para garantizar la sostenibilidad del sector audiovisual. Una regulación que contemple los intereses de creadores, empresas y espectadores que permita que esta revolución tecnológica impulse la creatividad sin poner en riesgo la viabilidad económica de la industria.
La combinación de talento humano y herramientas de IA generativa puede dar lugar a una explosión de creatividad sin precedentes, siempre que los desafíos legales y éticos se aborden con responsabilidad.
Mabel Klimt, socia directora de Elzaburu
La propiedad intelectual e industrial, aunque puede parecer un concepto abstracto o técnico, es una fuerza fundamental que impulsa la innovación y el desarrollo de numerosos sectores.
Este conjunto de derechos incluye diferentes formas de protección, como las patentes, que aseguran permiten a los inventores obtener la exclusividad sobre sus invenciones técnicas; los derechos de autor, que permiten a los autores proteger sus obras frente al uso no autorizado de terceros; y las marcas registradas, que identifican y distinguen productos o servicios, dotando a los titulares de una identidad única en el mercado.
También es importante saber qué son los secretos comerciales o secretos empresariales, que preservan conocimientos técnicos o científicos, datos empresariales o estrategias comerciales y de mercado claves para mantener una ventaja competitiva.
A través de algunas películas, observamos cómo el cine ha reflejado las complejas luchas por estas protecciones, desde disputas legales por derechos de autor y patentes, hasta los esfuerzos por establecer y expandir una marca en mercados competitivos.
Estas historias muestran los riesgos, el ingenio y la perseverancia necesarios para proteger una idea, además de evidenciar cómo estos derechos se convierten en una herramienta esencial para el éxito y crecimiento de las empresas en el competitivo mercado global.
Esta película española explora un futuro en el que la Inteligencia Artificial redefine el sistema judicial de nuestro país, cuestionando cómo las tecnologías emergentes deberían ser reguladas y qué papel jugará la Propiedad Intelectual en la protección y uso de estos algoritmos. Es una historia que plantea desafíos éticos y legales sobre el control de la IA en la sociedad.
«Air» nos muestra el icónico acuerdo entre un joven Michael Jordan, representado comercialmente por su madre, y Nike, que originó la famosa marca Air Jordan. Este film capta el momento en que el deporte y la industria de la moda se unieron para crear una marca que cambiaría la percepción de los artículos deportivos, destacando el poder de una marca bien posicionada en el mercado global.
Un thriller que explora la intrincada historia de cómo el videojuego Tetris, creado en la Unión Soviética, consiguió la licencia para ser comercializado en Occidente. La película ilustra las barreras políticas y legales que los creadores tuvieron que superar, mostrando la importancia de las licencias para llevar una idea innovadora al mercado internacional.
Este drama histórico retrata la feroz competencia entre Thomas Edison y George Westinghouse por el control del sistema eléctrico en Estados Unidos. Además de describir el avance tecnológico, la película refleja las estrategias comerciales y los derechos de propiedad industrial que dieron forma al sistema de suministro eléctrico tal como lo conocemos hoy.
Es la historia de Ray Kroc, creador de McDonald’s, la cual relata cómo un pequeño negocio de hamburguesas se convirtió en una de las franquicias más grandes del mundo. La película ilustra el poder de la expansión bajo una marca establecida, tocando temas como el uso de la propiedad industrial en la gestión de franquicias y la expansión global de una marca.
Inspirada en la vida de Joy Mangano, esta película cuenta la historia de cómo la innovación puede surgir en productos cotidianos. Con sus inventos de limpieza, Joy construye un imperio, destacando la importancia de proteger las ideas en todos los sectores, incluso en aquellos menos tradicionales, mediante patentes y derechos de diseño.
«Big Eyes» narra la lucha de Margaret Keane para reclamar la autoría de sus famosas pinturas, que durante años se atribuyeron a su esposo. La película muestra el lado humano y las consecuencias legales de los Derechos de Autor, evidenciando la importancia de la propiedad intelectual para proteger el legado creativo de los artistas.
Basada en hechos reales, esta película relata cómo un profesor de ingeniería crea y patenta un sistema de limpiaparabrisas y, posteriormente, se enfrenta a una batalla legal con la industria del automóvil, que utiliza el sistema sin su consentimiento. La historia destaca la importancia de la patente como herramienta de protección para los inventores, mostrando las dificultades de defender los derechos de propiedad industrial frente a grandes corporaciones.
En esta sátira clásica, un científico inventa un tejido que es prácticamente indestructible y que nunca se ensucia. Sin embargo, la industria textil conspira para evitar su fabricación, ya que podría acabar con sus negocios. La película aborda los desafíos a los que se enfrentan los inventores cuando sus ideas amenazan a los intereses comerciales establecidos, poniendo de relieve la influencia de la propiedad industrial en el mercado.
Este clásico del cine negro explora el peligroso comercio de penicilina falsificada en la Viena de posguerra, revelando los riesgos asociados con la falsificación y el comercio de productos farmacéuticos no autorizados. La trama expone la necesidad de la protección de marca y de las regulaciones para salvaguardar la salud pública y la propiedad industrial.
En definitiva, las películas nos ofrecen, así, una mirada única sobre cómo la propiedad intelectual e industrial no solo defiende los intereses de los creadores, sino que también fomenta la competencia justa, impulsa la economía y promueve el avance de la tecnología y la cultura.
Claudia Fernández, Abogada del Área de IP Media & Entertainment de ELZABURU