En las competiciones deportivas de ámbito internacional, la música forma parte esencial del espectáculo. En determinadas disciplinas (como el patinaje artístico o la gimnasia rítmica, entre otras), la elección musical no solo condiciona la coreografía y la interpretación, sino que activa un conjunto complejo de derechos de propiedad intelectual.
En el debate público suele simplificarse esta realidad hablando de “los derechos de una canción” como si se tratara de una única autorización. Sin embargo, desde el punto de vista jurídico, la utilización de música en un evento retransmitido globalmente implica distintas capas de derechos, titulares y actos de explotación. Comprender esta estructura es clave para evitar riesgos legales, económicos y reputacionales.
Cuando una canción se incorpora a una rutina deportiva, intervienen al menos dos categorías jurídicas diferenciadas.
La obra musical (la composición y, en su caso, la letra) está protegida por derechos de autor. Estos derechos corresponden a los creadores o a quienes los representen contractualmente.
La protección recae sobre la creación intelectual en sí misma, con independencia de la versión concreta que se utilice.
La grabación específica que se escucha en la pista constituye un fonograma. Sobre ella recaen derechos conexos que pueden pertenecen al productor fonográfico (si lo hubiese) y a los artistas, intérpretes o ejecutantes.
No es lo mismo la “obra” que el “máster” que habitualmente escuchamos, y esa diferencia es decisiva.
El uso de música en un evento deportivo no se limita a que la canción “suene” en el recinto. Es necesario analizar los distintos actos jurídicos que se producen.
La música reproducida en el pabellón constituye un acto de comunicación pública. Este uso suele articularse mediante licencias específicas o generales con las entidades de gestión correspondientes, que en determinados casos gestiona el organizador del evento.
En el deporte contemporáneo, la actuación se graba y se difunde por múltiples canales: televisión, streaming, redes sociales y plataformas bajo demanda.
Desde la perspectiva de la propiedad intelectual, esto implica:
En la práctica, esto se articula mediante licencias de “sincronización” (término contractual) y, cuando se usa una grabación comercial, autorizaciones de uso del máster.
Por ello, lo que puede ser suficiente en un campeonato nacional puede resultar insuficiente en una competición internacional. El cambio no obedece a una variación normativa, sino al alcance territorial y a la multiplicidad de ventanas de explotación.
En muchas rutinas deportivas, la música no se utiliza en su versión original íntegra. Es habitual realizar cortes, medleys o reordenamientos.
Desde el punto de vista jurídico, cuando dichas modificaciones superan un umbral creativo suficiente como para ser calificadas jurídicamente como transformaciones (arreglos) de la obra. No bastaría con “tener permiso para que suene”. Es necesaria una autorización específica del titular de los derechos de autor.
Además, puede entrar en juego el derecho moral de integridad, que permite al autor oponerse a alteraciones que afecten a su creación.
El resultado es una paradoja: cuanto más icónica es la música, más probable es que el clearance sea un rompecabezas de titulares, territorios y ventanas. De ahí que federaciones y organizadores impulsen declaraciones y preautorizaciones: una gestión de riesgo que convierte al deportista en gestor de contenidos musicales con alcance internacional. El deporte-espectáculo es un producto audiovisual global. Y la música no es una licencia, sino varias: obra, master y explotación audiovisual. Basta un fallo en una pieza para forzar cambios de programa, generar conflictos reputacionales o abrir la puerta a reclamaciones económicas.
La utilización de música sin contar con las licencias o permisos correspondientes puede dar lugar a reclamaciones económicas tanto a nivel nacional como internacional. Estas reclamaciones pueden provenir directamente de los titulares de los derechos o de entidades de gestión si los derechos no hubieran sido debidamente licenciados.
Las posibles consecuencias dependerán del tipo de derecho infringido, de la gravedad de la infracción y de si existe reiteración. En algunos casos podrá alcanzarse un acuerdo económico; en otros, si se considera que existe infracción, será un juez quien determine la responsabilidad y las eventuales indemnizaciones.
En cuanto a la responsabilidad, no recae exclusivamente sobre el deportista. También pueden verse implicadas federaciones deportivas y organizadores del evento. No obstante, la distribución concreta y asignación de esa responsabilidad responderá a la realidad contractual y a la gestión de riesgos parte de federaciones y organizadores. En la práctica, es habitual que las federaciones trasladen contractualmente al deportista la carga de garantizar que la música utilizada cumple con las exigencias de propiedad intelectual.
El uso de música generada por inteligencia artificial plantea actualmente numerosas incógnitas desde el punto de vista de la propiedad intelectual y se trata de un campo en evolución regulatoria.
El análisis jurídico dependerá de diversos factores, entre ellos:
Además, existen debates en torno a la posible existencia de derechos de autor sobre este tipo de creaciones, a eventuales infracciones derivadas de los datos de entrenamiento utilizados por el sistema y a la distribución de responsabilidades entre el proveedor tecnológico y el usuario final.
En este contexto, más que una respuesta única, lo que existen hoy son distintos enfoques jurídicos que dependerán de cómo se haya desarrollado concretamente la creación musical.
No necesariamente. La comunicación pública en el pabellón no cubre automáticamente la grabación, retransmisión o puesta a disposición en plataformas digitales.
Sí. Obra y máster son objetos de derechos distintos y requieren autorizaciones independientes.
Si implican transformación de la obra debido a la altura creativa de las modificaciones, será necesaria autorización específica del titular de los derechos de autor.
El deporte-espectáculo es hoy un producto audiovisual de alcance internacional. En este contexto, la música no constituye una licencia única, sino un conjunto de derechos diferenciados (obra, máster y explotación audiovisual) cuya correcta gestión resulta esencial.
La omisión de cualquiera de estas autorizaciones puede generar reclamaciones económicas, conflictos contractuales o la necesidad de modificar una rutina en un momento crítico. Por ello, la planificación jurídica en materia de derechos de autor y copyright debe abordarse desde el inicio, especialmente cuando la competición implica difusión global.
Elzaburu cuenta con una trayectoria consolidada en propiedad intelectual y en el asesoramiento a la industria audiovisual y del entretenimiento. Nuestro equipo analiza de forma integral la titularidad de derechos, los actos de explotación implicados y las responsabilidades contractuales asociadas, con el objetivo de ofrecer un marco jurídico claro en cualquier entorno.
Jesús Nogués, Abogado del área Media & Entertainment de Elzaburu.
Cada 23 de abril celebramos el Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor, una fecha que la UNESCO fijó para poner en valor el papel de los libros como vehículo de transmisión cultural entre generaciones. Su origen procede de la fecha simbólica del 23 de abril de 1616, día en el que fue enterrado Miguel de Cervantes, y fallecieron Inca Garcilaso de la Vega y Williams Shakespeare.
Más allá de la celebración, este día es una oportunidad para detenerse en algo que muchas veces pasa desapercibido: qué hay detrás de un libro desde el punto de vista jurídico y cómo se protege realmente una obra.
El derecho de autor reconoce, a quien crea una obra, una serie de derechos sobre ella desde el mismo momento de su creación. Es decir, no hace falta registrar nada para que exista esa protección: basta con haber escrito la obra.
A partir de ahí, entran en juego dos tipos de derechos:
Una de las dudas más habituales es si es necesario registrar una obra para que esté protegida.
La respuesta es no: el derecho de autor nace automáticamente con la creación. Sin embargo, el registro puede ser recomendable en determinados casos.
El Registro de la Propiedad Intelectual permite dejar constancia de la autoría y de la fecha de creación, lo que puede resultar especialmente útil en caso de conflicto o si es necesario acreditar la titularidad de los derechos.
Por ello, cuando una obra va a ser explotada económicamente o se prevé ceder derechos a terceros, contar con este respaldo puede aportar mayor seguridad jurídica.
El valor de una obra no reside únicamente en su creación, sino también en cómo se gestiona su explotación.
Los derechos económicos pueden ser cedidos o licenciados a terceros, como editoriales u otras entidades, que se encargan de su difusión y comercialización. Esto implica que, en muchos casos, el autor no explota directamente la obra, sino que autoriza su uso en determinadas condiciones.
En este contexto, los contratos adquieren un papel clave, ya que permiten definir aspectos como:
Una adecuada regulación de estos aspectos resulta fundamental para evitar conflictos y garantizar una correcta explotación de la obra.
El Día del Libro es, ante todo, una celebración de la lectura y de quienes hacen posible que las historias existan.
Pero también es un buen momento para recordar que la creatividad necesita protección. El derecho de autor no solo reconoce el trabajo del autor, sino que permite que las obras puedan difundirse, explotarse y seguir generando valor con el paso del tiempo.
Para cerrar este Día del Libro, compartimos algunas recomendaciones del equipo ELZABURU, que reflejan distintas formas de acercarse a la lectura:
La organización de eventos culturales y festivos implica con frecuencia el encargo o utilización de obras creativas, como carteles, ilustraciones o composiciones gráficas. Estas creaciones están protegidas por la normativa de propiedad intelectual, lo que exige contar con la autorización del autor para su uso.
Una sentencia dictada por un juzgado de lo mercantil ha recordado que la reproducción sustancial de una obra sin permiso, aunque se introduzcan variaciones formales, puede constituir plagio y generar responsabilidad económica para quien lo utilice.
El litigio surge tras comprobar que el cartel promocional de los Carnavales del Ayuntamiento de Don Benito (Badajoz) se había presuntamente plagiado, o al menos, inspirado en el que había diseñado Torres Franquis para las mismas fiestas, pero nueve años antes (2016) y para la localidad Santa Cruz de Tenerife por la que le pagaron 1.630 euros.
La similitud afectaba al elemento principal del diseño: un pez “chicharro” representado mediante un estilo gráfico característico que se había convertido en símbolo visual del evento original.
El cartel utilizado por la localidad extremeña mantenía ese mismo motivo central, limitándose a modificar colores, añadir algunos elementos decorativos de fondo y sustituir la tipografía.
Tras remitir varias comunicaciones sin obtener respuesta, el creador interpuso demanda solicitando:
La magistrada consideró que las modificaciones introducidas por el ayuntamiento carecían de entidad creativa suficiente para generar una obra nueva.
Pese a esas modificaciones, se mantenían los rasgos esenciales del diseño original: el mismo elemento protagonista, una configuración gráfica coincidente y una estructura sustancialmente idéntica. La semejanza resultaba, por tanto, reconocible y relevante desde el punto de vista jurídico.
Sobre esa base, la resolución considera que la utilización del cartel sin autorización del autor constituye una vulneración de los derechos de autor conforme a la Ley de Propiedad Intelectual. Además, se aprecia también la afectación de derechos morales, en particular el derecho a la integridad de la obra y el reconocimiento de la autoría.
El Ayuntamiento de Don Benito alegó que la titularidad de los derechos correspondería al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, por haber sido quien encargó el cartel en su día. La magistrada rechazó este argumento y recordó que dicho encargo no supuso la adquisición de la plena titularidad de los derechos de explotación. Así, el autor continuaba siendo titular originario de los derechos, mientras que el ayuntamiento únicamente disponía de un derecho de uso en los términos pactados, sin facultad para disponer libremente de la obra.
La sentencia fijó una indemnización total de 6.500 euros, diferenciando dos conceptos:
Además, se acordó:
El caso pone de relieve que el concepto de «inspiración» tiene límites jurídicos claros en materia de propiedad intelectual. Cuando una nueva creación reproduce los elementos esenciales y reconocibles de una obra previa, aunque incorpore cambios accesorios o decorativos, no puede considerarse independiente.
La simple modificación de colores, tipografías o detalles secundarios no altera esta conclusión si se mantiene la identidad sustancial del diseño. En tales supuestos, la utilización de la obra sin autorización constituye una explotación no consentida y, por tanto, una vulneración de los derechos de autor.
La resolución analizada confirma este criterio al apreciar plagio pese a las variaciones introducidas y al reconocer tanto el daño patrimonial como el moral derivado del uso institucional del cartel.
La gestión adecuada de los derechos de propiedad intelectual y el respeto a la autoría constituyen elementos esenciales para evitar usos no consentidos de obras creativas y las consiguientes responsabilidades económicas y legales derivadas de su explotación indebida.
Elzaburu asesora en la protección, defensa y litigación de derechos de autor y otros activos intangibles, con conocimiento permanentemente actualizado de la normativa y la jurisprudencia aplicables.
Carlos Morán, socio abogado especializado en litigios de propiedad industrial e intelectual y competencia desleal en Elzaburu.
La propiedad intelectual (PI) no es solo una herramienta jurídica para proteger intangibles: es un motor económico estructural para Europa. El último informe conjunto de la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea y la Oficina Europea de Patentes confirma que los sectores intensivos en derechos de propiedad intelectual concentran buena parte de la creación de riqueza, el empleo cualificado, las exportaciones y la inversión tecnológica del continente.
El estudio analiza el periodo 2021–2023 e identifica 361 industrias intensivas en derechos de propiedad intelectual, responsables de casi el 48 % del PIB de la UE, más del 30 % del empleo y cerca del 80 % del comercio exterior europeo. Además de captar más del 88% de las inversiones de capital privado y capital riesgo en la UE destinado a startups que hacen uso intensivo de PI.
Estos datos no solo aportan evidencia macroeconómica. También ofrecen una conclusión estratégica para las empresas: proteger la innovación se traduce directamente en competitividad, financiación y crecimiento.
A continuación, analizamos las principales conclusiones del informe y sus implicaciones prácticas para compañías tecnológicas, industriales y creativas.
Se consideran industrias intensivas en derechos de PI aquellas que registran un número de patentes, marcas, diseños u otros derechos por empleado superior a la media, en comparación con otras industrias que utilizan derechos de propiedad intelectual.
En términos sencillos:
Una industria se identifica como intensiva en derechos de propiedad intelectual en la UE si, al menos para uno de los derechos de propiedad intelectual considerados, el número de esos derechos por empleado supera la media de todas las industrias de la UE que utilizan ese mismo derecho de propiedad intelectual.
Estas industrias abarcan desde la farmacéutica o la electrónica hasta el software, la moda, la alimentación con indicaciones geográficas o los servicios creativos.
La premisa del informe es clara: cuando la PI se utiliza de forma sistemática, su impacto económico se multiplica.
El estudio ofrece indicadores contundentes respecto a las industrias con uso intensivo de PI:
Estas cifras evidencian una correlación directa entre protección de intangibles y creación de valor. No se trata de sectores marginales o nichos tecnológicos, sino de la columna vertebral de la economía europea.
La aportación económica varía según el tipo de derecho utilizado. El informe desglosa distintos perfiles sectoriales. A continuación, de manera adicional a las empresas especializadas en el arrendamiento de la propiedad intelectual, se detallan algunos ejemplos por tipo de derecho de propiedad industrial.
Uno de los resultados más relevantes del informe es la prima salarial.
Los trabajadores de sectores intensivos en derechos de PI perciben, de media, un 40,9 % más de remuneración que en sectores no intensivos.
Este dato tiene implicaciones claras:
La PI no solo genera riqueza empresarial, sino también empleo de mayor calidad y especialización.
Los sectores intensivos en derechos de PI son notablemente más internacionales.
Según el informe:
Esto se explica porque la innovación protegida facilita:
Uno de los capítulos más novedosos del estudio analiza la relación entre intensidad en PI y financiación empresarial.
La conclusión es contundente: los inversores interpretan la propiedad intelectual como una señal de calidad y potencial de crecimiento.
Más del 88 % de la inversión de capital riesgo y private equity europeo se dirige a startups de sectores intensivos en PI.
Las razones son claras:
Para startups tecnológicas, deep tech o biotecnológicas, contar con una estrategia sólida de patentes y marcas puede ser decisivo para cerrar financiación.
Más allá de las cifras macroeconómicas, el mensaje del informe es operativo:
la propiedad intelectual debe integrarse en la estrategia empresarial desde el inicio.
Algunas recomendaciones clave:
Registrar patentes, marcas o diseños antes de la expansión comercial evita riesgos y refuerza la posición negociadora.
No se trata de acumular derechos, sino de alinearlos mediante una estrategia de protección con:
Los derechos pueden:
Las empresas europeas compiten globalmente. La protección debe cubrir los principales mercados objetivo.
La PI no es un trámite administrativo, sino una herramienta de ventaja competitiva.
El informe de la EUIPO y la EPO confirma algo que la práctica empresarial lleva años demostrando: la economía del conocimiento se construye sobre activos intangibles protegidos.
Casi la mitad del PIB europeo depende de sectores donde patentes, marcas, diseños o copyright son esenciales. Estas industrias generan más empleo cualificado, pagan mejores salarios, exportan más y atraen mayor inversión.
Para las empresas, la conclusión es inequívoca: proteger la innovación no es solo una cuestión legal, sino una decisión estratégica de crecimiento.
En Elzaburu acompañamos a empresas tecnológicas, industriales y creativas en la protección, gestión y valorización de sus activos intangibles, ayudándolas a transformar la propiedad intelectual en una ventaja competitiva sostenible.
Es aquella que registra más patentes, marcas, diseños u otros derechos por empleado que la media, lo que indica que su actividad depende fuertemente de la innovación protegida.
Generan cerca del 48 % del PIB y más del 30 % del empleo total en la Unión Europea.
Porque reduce el riesgo competitivo, protege la exclusividad y aumenta la valoración de las empresas, lo que resulta atractivo para fondos de capital riesgo.
Farmacéutico, tecnológico, software, moda, automoción, alimentación con indicaciones geográficas y servicios creativos, entre otros.
Lo antes posible, preferiblemente antes de lanzar productos o buscar financiación. En función de la naturaleza del registro, el lanzamiento de un producto puede suponer la pérdida del requisito de novedad, imposibilitando una protección posterior, por ejemplo, vía patente.
David Hidalgo, Asociado y Agente de Patentes Europeas del área de Patentes de Elzaburu.
Hoy hablamos con Carlos Morán, socio abogado especializado en litigios de propiedad industrial e intelectual y competencia desleal en Elzaburu, sobre una reciente sentencia del Tribunal Supremo que ha generado interés en el ámbito de los derechos de autor y la coautoría en talleres de artistas. A continuación, Carlos responde a una serie de preguntas que ayudan a clarificar el alcance práctico de esta resolución y las implicaciones que puede tener para artistas, colaboradores y profesionales del sector.
En la sentencia de la Sala de lo Civil del Tribunal Supremo de 30 de septiembre de 2025 se aborda prácticamente por primera vez la cuestión de determinar la autoría de las obras de arte creadas en el contexto de un taller de artista, pero la realidad es que el recurso de casación tenía muy poco margen y que el Tribunal Supremo viene esencialmente a confirmar la sentencia de apelación dictada por la Sección 28 de la Audiencia Provincial de Madrid el 21 de marzo de 2021. El asunto ante el Supremo estaba lastrado de antemano por la actividad probatoria practicada en primera instancia y por la contundencia de la sentencia de apelación. Es poco lo que añade el Supremo. La sentencia de casación da por buenos los hechos declarados probados a la luz de las pruebas practicadas y los pronunciamientos jurídicos de la Audiencia Provincial. Las limitaciones que presenta el recurso de casación han hecho el resto.
Más que criterios, el Tribunal Supremo ha tenido en cuenta los hechos que se desprenden de las pruebas practicadas, a saber:
La sentencia del Supremo recuerda en varios momentos que, para la Audiencia Provincial, cuyo criterio sobre los hechos y pruebas ha de ser respetado, las tareas desempeñadas por la actora eran “relevantísimas” y no simplemente “accesorias” o “complementarias” a las del demandado.
La existencia de una relación laboral entre las partes declarada en una sentencia previa de la jurisdicción social no ha sido tomada en cuenta por el Tribunal Supremo debido a una cuestión formal: las sentencias de la jurisdicción social no vinculan a un tribunal civil. De algún modo prevalecen los hechos y pruebas directamente producidos en el pleito civil antes que los precedentes derivados de la sentencia laboral.
Dicho esto, cabe pensar que la existencia de una relación laboral no prejuzga, para bien ni para mal, la realidad de los hechos que pueda ser probada caso por caso. Otra cosa es que el contrato de trabajo, como más tarde diremos, explicite o enfatice ciertas condiciones o características que desmientan que las tareas que desempeña el ayudante o colaborador entrañan creatividad.
La confección de la obra en solitario por parte de la coautora es una circunstancia más que demuestra para el tribunal, en el conjunto de todas las concurrentes, que imprimía a las obras o estaba en disposición de imprimir su propia personalidad. La capacidad de elección se ejerce mejor en soledad.
Estamos ante una sentencia esencialmente declarativa (la atribución a la actora de su condición de coautora de las 221 obras) que comprende un único pronunciamiento condenatorio: el demandado deberá publicar un anuncio a su costa en una revista de arte de difusión nacional con la noticia de que ha sido atribuida la coautoría de la demandante sobre las 221 obras listadas en la sentencia.
Los talleres de artista representan una constante en la historia del Arte y no son puestos en entredicho por este precedente judicial. La sentencia del Tribunal Supremo, de hecho, sale expresamente al paso de cualquier malinterpretación de sus pronunciamientos y de cualquier intento de extrapolar o generalizar su doctrina a la situación actual de cualquier taller de artista. En este punto la sentencia advierte expresamente: no se trata de decir que cualquier ayudante técnico de taller puede considerarse autor de una obra artística en cuya ejecución haya intervenido, sino que “en este caso en particular” la demandante, en la soledad del taller, era capaz de plasmar las ideas del demandante tomando decisiones propias fruto de su personalidad.
Esto no quita para que se puedan extraer enseñanzas del asunto:
Desde el punto de vista práctico no parece que fuera del aspecto reputacional la sentencia tenga más efectos sobre el artista. Todo indica que los cuadros fueron creados por encargo y habían sido ya vendidos, por lo que su explotación ha quedado prácticamente agotada.
Por lo demás, el artista no ha perdido su condición de autor, es simplemente que tiene que compartir tal condición con la demandante. En la práctica esto supone únicamente que si el artista quiere hacer referencia a esos 221 cuadros tendría que advertir (hacer constar) que la demandante es coautora.
Da la impresión, como ya hemos apuntado, que la prueba testifical y el interrogatorio del demandado pudieron ser decisivos para la Audiencia Provincial a la hora de determinar la forma en que trabajaba la demandante en el taller del actor. Esos interrogatorios parecen haber prevalecido frente al dictamen pericial presentado por el demandado y cuyo contenido no trasciende lo suficiente en la sentencia.
La sentencia no constituye “jurisprudencia” en sentido estricto, al ser prácticamente la primera en su género. Es una sentencia que se apoya en gran parte en la doctrina del TJUE sobre autoría/originalidad, y que cita algún precedente extranjero (la sentencia francesa en el caso Renoir). El propio Tribunal Supremo excluye, además, una interpretación expansiva a otros supuestos y recalca que su decisión se basa en las circunstancias particulares de este caso.
Pero el hecho de que el Tribunal Supremo se decante por el colaborador, antes que por el artista, puede hacer pensar erróneamente que se ha abierto la veda y que cualquier “ayudante” puede seguir el ejemplo de la actora. Es necesario prevenir frente a esta clase de interpretaciones.
Partiendo de que la sentencia no debe causar alarma a nadie, lo aconsejable es que los artistas que trabajen en régimen de taller con colaboradores deberían aprovechar para revisar su situación contractual y de hecho a fin de cerciorarse de si hay riesgo o no para ellos derivado de los pronunciamientos de la sentencia.
Sabías que el seis de noviembre de 1975, después de cuatro años de gestación, superando toda clase de trabas, se estrenó la ópera rock «Jesucristo Superstar» en el teatro Alcalá Palace de Madrid.
El musical, producido y protagonizado íntegramente por Camilo Sesto, tuvo un impacto enorme en el mundo de la Cultura y de los derechos de autor de la España de entonces. Recordemos algunos hitos y enseñanzas.
«Jesus Christ Superstar» habia sido creado en 1967 por unos jóvenes Andrew Lloyd Weber y Tim Rice y su explotación comercial tuvo una trayectoria paradigmatica: primero fue grabado en disco (Octubre de 1970, ¡con Ian Gillan de Deep Purple como cantante!); después fue estrenado en teatro (Broadway 1971, Londres 1972); a continuación se convirtió en película (1973); enseguida se editó la banda sonora de la película en disco (1973); después el musical empezaría a recorrer el mundo con diversas producciones y revisiones escénicas que llegan prácticamente hasta hoy; y por último el título fue registrado como marca de la Unión Europea (….)
La recepción en España del musical, a causa de la situación política y de mercado, ofrece un perfil muy diferente. La película pudo ser presentada en el festival de cine de Valladolid un 5 de mayo de 1974 y no llegaría a las salas comerciales hasta febrero de 1975; el estreno en teatro vio la luz en noviembre de ese mismo año; y la banda sonora en español, cantada por el trío protagonista (Camilo Sesto, Teddy Bautista y Ángela Carrasco) llegaría a las tiendas de disco en las Navidades de 1975.
El musical en España fue una producción enteramente privada. «No existían entonces las estructuras fiscales/AIE de ahora y Camilo Sesto no pudo encontrar patrocinadores ni sponsors», nos dice Mabel Klimt. Camilo Sesto arriesgó su patrimonio personal en el empeño.
A fin de conseguir los derechos, los organizadores viajaron a Londres para entrevistarse primero con la discográfica; después con el Agente representante de Lloyd Webber; y de ahí a sus abogados. La versión española del libreto tuvo que ser autorizada más tarde también.
La consecución de la licencia por parte de una empresa española tuvo que ser una hazaña, porque la diferencia legislativa en derechos de autor con respecto a UK era grande. Aunque España había ratificado el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas en 1973, nuestra Ley se remontaba a 1879. No fue hasta la Ley 22/1987 que España emprendería la modernización de su régimen jurídico.
Ya en España la producción del musical tuvo que luchar contra los censores de la época. Hubo retoques en el libreto, recortes en los escotes, ajustes en la puesta en escena. ¡Y mucha picaresca para sortear las dificultades!
La interpretación del mítico tema central «Getsemani» por Camilo Sesto en vivo y en algunos programas de televisión despertó no pocas conciencias, escandalizó a unos pocos y marcó para otros el comienzo mismo de la transición política en España.
Como advierte Antonio Castán: «Si un artista melódico como Camilo Sesto era capaz de abrazar la causa del rock en una ópera de corte religioso, ¿¡qué no sería posible en la España de entonces!?».
Para quien quiera profundizar en el tema nos permitimos recomendar el documental «Jesucristo Superstar; un hito en la historia del musical español», de Marta García Sarabia, producido en 2018 y disponible en Filmin todavía. Ofrece un sabroso repaso a las peripecias sufridas por los productores para conseguir la licencia, esquivar la censura y levantar de la nada un musical pionero en todos los aspectos (técnico, artístico, social, político, espiritual).
Mientras tanto entonemos, si os parece, el «Hosanna, hey-sanna-sanna-sanna / Hosanna, hey-sanna, hosanna …»
Por primera vez, la Oficina de Derechos de Autor de EE.UU. (USCO) ha reconocido derechos de autor sobre una imagen generada con inteligencia artificial. La obra, titulada A Single Piece of Cheese, marca un hito en la historia de la propiedad intelectual y abre un debate sobre el futuro de los derechos de autor en la era de la IA.
El CEO de la plataforma Invoke, Kent Keirsey, la herramienta utilizada para generar la imagen anunció en sus redes sociales este logro histórico:
«Hemos desempeñado un pequeño papel en la historia de los derechos de autor de EE.UU. al asegurar los primeros derechos de autor para una sola imagen hecha exclusivamente con contenido generado por IA.»
Este caso es significativo porque, hasta ahora, la Oficina de Copyright de EE.UU. había rechazado el registro de obras generadas por inteligencia artificial, argumentando la falta de intervención humana en el proceso creativo.
La clave del reconocimiento legal en este caso radica en la intervención humana dentro del proceso creativo. Específicamente, se ha valorado la selección, coordinación y disposición de elementos generados por IA, lo que demuestra un nivel de participación que ha transformado la obra en algo distintivamente humano.
La creación de A Single Piece of Cheese no se limitó a una simple generación automática de la imagen por parte de una IA. A través de la plataforma Invoke, la imagen original fue modificada y retocada, mediante el siguiente proceso:
Esta serie de intervenciones artísticas fueron las que llevó a la USCO a reconsiderar la protección de la obra en enero de 2025 (tras la negativa de solicitud de septiembre de 2024).
La Oficina de Derechos de Autor de EE.UU. (USCO) ha evaluado anteriormente solicitudes de copyright relacionadas con obras creadas mediante inteligencia artificial, aunque con resultados diferentes a este caso:
Jason Allen empleó la herramienta Midjourney para generar la obra Théâtre D’Opéra Spatial (2022), pero su solicitud fue rechazada al no demostrar un nivel suficiente de intervención humana.
En 2023, Kris Kashtanova obtuvo reconocimiento de derechos por la historia y la composición de imágenes de su novela gráfica Zarya of the Dawn, pero no sobre las ilustraciones generadas con IA.
Ese mismo año, en el caso de Rose Enigma, solo se concedió protección a la parte basada en un dibujo manual previo de Kashtanova, mientras que los elementos añadidos por inteligencia artificial quedaron fuera de la protección.
En todos estos ejemplos, la USCO reafirmó que la inteligencia artificial no puede considerarse autora por sí misma y que la protección solo se concede cuando existe una participación humana clara y significativa en la creación de la obra.
En la Unión Europea, aún no existe un pronunciamiento oficial de tribunales o registros de propiedad intelectual que reconozca los derechos de autor sobre obras generadas por inteligencia artificial. Sin embargo, el reconocimiento de derechos de autor de A Single Piece of Cheese marca un antes y un después en la relación entre la IA y la propiedad intelectual.
En este contexto, previsiblemente, la jurisprudencia europea irá perfilando en el futuro los criterios interpretativos para valorar cuál es el grado mínimo de intervención humana para que una obra generada por IA pueda ser protegida.
En ELZABURU, especialistas en propiedad intelectual, seguimos de cerca estos avances y estamos preparados para asesorar a creadores y empresas en la protección de sus derechos en el entorno digital. Consúltanos para obtener más información sobre cómo proteger tus creaciones en el marco legal vigente.
Agustín Alguacil, Asociado del área Legal de Elzaburu.
Este 26 de abril se cumplieron cien años de la publicación de El proceso, una de las obras más emblemáticas de Franz Kafka. Su historia, tan vigente como en el momento en que vio la luz, ofrece una inmejorable oportunidad para reflexionar sobre el papel de los derechos de autor y el valor de la propiedad intelectual como garantes de la creación, la integridad y la voluntad del autor.
El caso de Kafka es uno de los más debatidos en el mundo del derecho de autor. El escritor checo dejó instrucciones claras a su amigo Max Brod: destruir todos sus manuscritos tras su muerte. Sin embargo, Brod desobedeció ese deseo y publicó obras que hoy forman parte del canon literario universal.
Desde la óptica jurídica, este acto constituye una infracción del derecho moral del autor, especialmente en sus manifestaciones de divulgación y arrepentimiento. A pesar de ello, el resultado fue la preservación de un legado invaluable.
El Proceso retrata con crudeza un procedimiento judicial donde el acusado desconoce los cargos, no tiene acceso a una defensa efectiva y acaba ejecutado sin haber sido nunca escuchado por un juez visible. La obra, más que una denuncia jurídica tradicional, presenta una visión profundamente inquietante del poder despersonalizado y del sinsentido al que puede llegar un sistema judicial cuando pierde de vista al individuo.
Un siglo después, lo “kafkiano” sigue presente, aunque de formas más sutiles. No resulta descabellado aplicar ese adjetivo a situaciones actuales como la prolongada falta de renovación del Consejo General del Poder Judicial, la proliferación de reformas procesales que generan inseguridad jurídica, o incluso iniciativas legislativas encaminadas a burlar sentencias judiciales de trascendencia histórica (dictadas en procesos de inmaculada tramitación). También pueden evocarlo las tensiones que surgen en el ámbito del derecho de autor ante cada intento de reforma de la ley de propiedad intelectual, cuando los creadores perciben el riesgo de una protección menguante.
En 1962, Orson Welles adaptó El proceso al cine en una versión personal y atmosférica que, aunque introdujo algunos cambios narrativos —como la inversión del orden de ciertos episodios o un final diferente—, fue profundamente fiel al espíritu de Kafka. Lo significativo desde la perspectiva del derecho de autor es que esta fue la única película de Welles que no sufrió interferencias externas en el proceso de montaje ni en la edición. Así lo reconocía el propio director: “No fue estropeada ni en el montaje ni en ninguna otra cosa”.
Curiosamente, Welles concibió para esta película una escena que no llegó a incluirse, pero que resulta de notable actualidad: un episodio en el que Josef K. consulta a una pitonisa que interpreta su destino a través de un ordenador. En el guion, el protagonista reflexiona sobre la posibilidad de sustituir al juez humano por una máquina. Aunque fue finalmente eliminada, esta escena anticipa debates actuales sobre la aplicación de la inteligencia artificial en la justicia y sus implicaciones, también, para la propiedad intelectual y los límites del juicio humano en la creación y valoración de obras.
La figura de Kafka también ha sido reinterpretada desde la ficción contemporánea. En La cucaracha (2020), Ian McEwan invierte el argumento de La metamorfosis: en lugar de un humano convertido en insecto, asistimos a una cucaracha que despierta transformada en primer ministro del Reino Unido. Más allá de la sátira política, esta obra plantea una cuestión interesante desde el prisma del derecho de transformación, una de las modalidades de explotación previstas en la normativa de propiedad intelectual.
Aunque la obra de Kafka se encuentra en dominio público, al haber transcurrido más de ochenta años desde su muerte, la reutilización de elementos de sus obras sigue generando preguntas puramente retóricas desde la óptica del derecho de autor, a salvo de cuestiones que afectasen al derecho de integridad o de paternidad.
Al hilo, precisamente, de la publicación de los cuentos de Kafka, Jorge Luis Borges reflexionó sobre el hecho de que algunos autores deseen mantener sus obras inéditas o incluso destruidas. Recordaba que Virgilio quiso que la Eneida fuera quemada, y que Shakespeare jamás pensó en recopilar sus piezas dramáticas. Para Borges, quizás estos autores confiaban en la “piadosa desobediencia” de sus herederos. Pero en el caso de Kafka, pensaba que “veía su obra como un acto de fe y no quería que ésta desalentara a los hombres”.
Lo cierto es que hoy, a cien años de la publicación de El proceso, su legado no desalienta. Muy al contrario, en un mundo donde los desafíos a la libertad de creación y a la seguridad jurídica siguen vigentes, la obra de Kafka se convierte en un recordatorio necesario. Un espejo incómodo, pero también un símbolo del valor de la expresión artística y de la necesidad de protegerla.
El análisis de la obra de Miguel de Cervantes, especialmente la Segunda parte del Quijote, ofrece una oportunidad única para reflexionar sobre el concepto de derechos de autor en el contexto actual, marcado por el auge de la Inteligencia Artificial (IA) y los desafíos que esta plantea para la propiedad intelectual.
La Segunda parte del Quijote no solo es una obra literaria fundamental, sino también un testimonio histórico sobre la necesidad de proteger la autoría.
Concretamente, el episodio en el que Cervantes reacciona con su célebre frase «A cada puerco le llega su San Martín», ante la aparición de una falsa continuación de su novela, firmada por Avellaneda; puede interpretarse como una de las primeras manifestaciones de lo que hoy consideramos una vulneración de derechos de autor.
Cervantes también critica abiertamente los abusos de los impresores- editores de su época. Al proclamar que “no imprimo mis libros para alcanzar fama, provecho quiero”, pone de manifiesto la importancia de que los creadores reciban una compensación justa por el uso de sus obras, principio central del derecho de autor moderno.
Este enfoque continúa siendo relevante hoy en día, cuando la distribución masiva de contenidos en plataformas digitales plantea nuevos desafíos para la protección de los derechos de autor y la sostenibilidad del trabajo creativo.
Miguel de Cervantes expresó de forma clara su visión sobre la autoría como una relación directa y personal entre el creador y su obra. En sus textos, se percibe la convicción de que la obra literaria nace de la pluma del autor y constituye una extensión de su personalidad. Esta idea anticipa el principio fundamental sobre el que se asienta el actual derecho de autor: la protección de la obra como reflejo del vínculo intelectual y moral entre el autor y su creación.
La visión de Cervantes sobre la autoría, entendida como una expresión directa de la personalidad del creador, cobra especial relevancia ante el avance de la Inteligencia Artificial generativa. Cuando la IA se emplea no como herramienta de apoyo, sino como sustituto de la creatividad humana, se cuestiona la existencia de una verdadera autoría. Esto genera un debate necesario sobre los límites de los derechos de autor y la necesidad de preservar el valor de la creación humana en el entorno digital.
El derecho de autor no debe entenderse únicamente como un instrumento legal, sino también como una forma de valorar la creación cultural, tal y como nos mostraba Cervantes. Las obras protegidas por los derechos de autor aportan conocimiento, emoción y enriquecimiento personal a la sociedad. Por ello, es necesario mantener una actitud de respeto hacia quienes las crean, garantizando un marco jurídico que proteja su trabajo frente a usos abusivos o explotación no autorizada.
El análisis de la visión de Cervantes sobre la autoría permite comprender mejor los fundamentos del derecho de autor. Su legado pone de relieve la necesidad de proteger la creatividad, reconocer la autoría y garantizar una retribución adecuada a quienes contribuyen con su obra al desarrollo cultural y social, también en un entorno marcado por la transformación digital.